Il miglior Juan Marsé

Juan Marsé, Adiós muchachos, Frassinelli, 2007.


Per uno di quegli insondabili misteri che in Italia regola la scelta sia dei titoli dei film stranieri in uscita nelle nostre sale, che di quelli delle traduzioni italiane della letteratura straniera, Frassinelli ha scelto inspiegabilmente Adiós muchachos per intitolare la traduzione di Si te dicen que caí di Juan Marsé. Perché poi dare un titolo diverso dall'originale ma sempre in spagnolo? Boh. Muchachos è pure cacofonico, ma immagino faccia subito molto Spagna - un po' come Andale andale fa subito Speedy González e Messico (visto però dalla Warner Bros) - e in questo momento la Spagna tira un sacco, soprattutto fra gli italoscontenti.

(Si te dicen que caí - "Se ti dicono che sono caduto" - è un verso di "Cara al sol", l'inno della Falange scritto da Dionisio Ridruejo, figura capitale della storia spagnola del secolo scorso, il più intelligente e lucido ideologo del fascismo oltrepirenaico, convertitosi in seguito in un convinto assertore della democrazia e per questo più volte incarcerato. Le parole della canzone diventano poi uno dei molti fils rouges intratestuali del romanzo, che ha come armatura la variazione di una serie di motivi, cosa che provoca non poca confusione al lettore che vuole metter ordine nella storia. Anzi, già che ci sono, lasciate perdere, non è possibile arrivare a chiarire gli eventi, quindi rilassatevi e godetevi la lettura lasciando fuori di casa la volontà di potenza.)

Non voglio però dilungarmi troppo. Dico subito che non ho potuto controllare la traduzione perché dalle mie parti non l'ho trovato in libreria (parentesi: la situazione librerie a Venezia fa letteralmente schifo). Comunque, volevo scrivere questo post per raccomandare ai lettori italiani, malgrado il pistolotto iniziale, quello che è senza ombra alcuna uno dei più grandi romanzi scritti in lingua spagnola. Quindi non mi riferisco solo alla Spagna, ma a tutto il mondo ispanofono. Anzi, non credo di esagerare se dico che è uno dei più bei romanzi che siano mai stati scritti e basta, perché poi mettere frontiere alla letteratura che è una delle poche cose di questo mondo che le rifiuta.

Il libro fu scritto da Marsé all'inizio degli anni Settanta, ma la prima edizione del 1973 è messicana, perché non avrebbe mai passato la censura franchista. Dopo la morte di Franco, nel 1975, finalmente poté essere pubblicato anche in Spagna, nel 1976, non senza subire un temporaneo sequestro. Nel 1977 era in cima alle classifiche.

È la storia di un gruppo di ragazzini che malvivono nella disastrata Barcellona del dopoguerra e che si tengono per mano raccontandosi delle aventis, delle storie in cui la cruda realtà che li circonda si mescola inestricabilemente alla finzione. Il dopoguerra spagnolo non è naturalmente quello del resto d'Europa, ma quello che comincia nella primavera del 1939 con la vittoria di Franco nella Guerra Civile. Adiós muchachos (uff..) è soprattutto un poetico, duro, emozionato ed emozionante addio all'infanzia e i protagonisti sono assolutamente indimenticabili. Più ci penso e più mi dico che Marsé ha scritto proprio un capolavoro. Spero che la traduzione gli abbia fatto onore.



La copertina della prima edizione del 1973, per la messicana Novaro, con l'emblematica copertina del Saturno di Goya.

Juan Marsé, Canciones de amor

Barcelona, Areté, 2005, pp. 265

Parece que con el paso del tiempo difícilmente la obra de un escritor queda a salvo de la tendencia a la autorreferencia. En el caso de Juan Marsé, ésta ha sido siempre una estrategia configurativa deliberada, tanto intra como intertexualmente. El incipit de Canciones de amor en Lolita’s Club – “El comportamiento de un cadáver en el mar es imprevisible” –, no puede no resultar familiar al lector marsiano, pues es una cita literal de las primeras páginas de Si te dicen que caí, texto en el que el procedimiento de variación de una serie de motivos es fundamental para la estructura narrativa. Los personajes, situaciones y conflictos narrados no se alejan del submundo particular que el autor suele privilegiar. Así como es siempre eros la fuerza que en sus novelas revela la precariedad de todo ethos.

Raúl Fuentes es un policía de un carácter insoportable que, por sus modales de matón, primero se enemista en Bilbao a unos etarras y luego, cuando le trasladan a Vigo, a unos traficantes de droga y mujeres, la familia Tristán. Por eso le abren expediente y le alejan provisionalmente de su unidad. Así que decide volver a la casa del padre, en las cercanías de Casteldefells, donde su familia regenta un picadero. Al llegar ahí, descubre que su hermano gemelo Valentín, que a causa de una meningitis infantil no ha franqueado nunca mentalmente el límite de la adolescencia, trabaja como una suerte de hombre para todo en el Lolita’s Club, un bar de alterne en la carretera. Además, éste parece seriamente enamorado de Milena, una de las prostitutas. Como es la única persona a la que quiere de verdad y a la que siempre ha intentado proteger – mezclándose a este cuidado un punzante sentimiento de culpabilidad – , Raúl pretende sacarlo del local. Aunque Valentín no quiera, porque ahí está feliz, se hace querer bien y nadie le ofende. Lo que Raúl obtiene, en cambio, es que el hermano muera en su lugar por una represalia de ETA. A partir de entonces, el policía empieza una dolorida y quizás imposible expiación. Éste es muy sumariamente, y sin anticiparlo todo, el armazón narrativo principal de Canciones de amor en Lolita’s Club.

Marsé alterna obras maestras con otras de menor calado según el foco de su atención se desplace de la España pasada a la presente. Asimismo, cuando abandona las desoladas y conmovedoras historias de la Barcelona de la posguerra, más lejana en el tiempo pero menos emocionalmente, para situar la acción en la contemporaneidad, el mundo que narra parece perder en vivencia y adquirir paradójicamente un grado más alto de ficción. De ahí el recurso a los moldes de los subgéneros: Canciones de amor es, en efecto, una novela negra que debe mucho también al cine del mismo género y a la que poco le falta para transformarse en un guión. (*)

Forman el texto 36 breves capítulos que pueden incluir una sola escena o más de una y que en este caso resultan separadas por un espacio blanco con función de elipsis más espacial que temporal, dado el desorden mínimo de la fábula respecto a la trama. Predominan las escenas dialogadas, intercaladas por un narrador en tercera persona. Éste elige el tiempo presente menos para narrar que para describir lo que está viendo con una voz que no deja trasparentar ninguna emoción y que nunca comenta o juzga los acontecimientos. El resultado es una sensación de cercanía visual – de presentación – de lo que al mismo tiempo se relata con el desapego de un patólogo. El estilo de la banalidad del mal y de su apariencia aleatoria y a menudo insensata. O quizás, el de quien se ha acostumbrado a su presencia y ya no se asombra de nada.

Raúl, el policía cínico y violento, parece compartir con la voz narradora la misma anestesia emocional. El desencanto postmoderno desemboca frecuentemente en el cinismo. Pero lo que esconde esa actitud es también algunas heridas de la infancia: una madre prostituta y alcohólica que abandona muy pronto el hogar; un padre abofeteado en plena calle por los esbirros franquistas. El pasado – el privado de los protagonistas y también el colectivo del país – aflora a veces en la figura de José, el padre de los gemelos, y del doctor Duran, el médico que le salvó una pierna después de un accidente de caballo. Al parecer, a ambos les unía antaño la lucha antifranquista. Sin embargo, después del “pacto de silencio” que supuso la transición, el destino de los dos amigos es bien diferente: José no ha abdicado de sus convicciones libertarias y para Raúl su imagen no se aleja mucho de la que quedó fijada en sus retinas cuando le vio abofeteado: “la imagen de una derrota asumida mucho antes de casarse, mucho antes de nacer sus hijos” (p. 238); mientras que el doctor Duran vive ahora en un lujoso piso del Ensanche y está casado con una diputada de las Cortes. Cuando éste intenta contratar a Raúl para que vigile a su señora, hay una tensa conversación que llega a rozar temas políticos y el policía no oculta su desdén por cómo se llevó a cabo la entrada en la democracia. Más bien, cuando el narrador nos relata sus pensamientos, sabemos que ya ni siquiera le importa nada de la política. En las tres posturas, todos parecen irremediablemente huérfanos de algo que se ha perdido.

Marsé nos ofrece otra variación más de su descorazonadora visión del hombre. Habría que decir: de lo que se vuelve el hombre cuando “madura”. El autor ha situado siempre en los años juveniles el lugar de una felicidad, de una plenitud, de una despreocupación y, sobre todo, de una ingenuidad destinados inevitablemente a perderse. Marsé habló de esos años como de “una especie de eterno verano” en el que el tiempo está parado. Luego, éste se pone en marcha “y ya se acabó” (cfr. la entrevista de J. R. Iborra, “Juan Marsé: «Si no conservas al chaval que fuiste, estás muerto»”, El dominical, 30 de julio de 2000). El autor debe de haber suscrito algún día la afirmación de Sartre de que no determinan la actitud de un hombre ni el orgullo ni el valor, sino que decide la infancia (Las palabras). De ahí esa nostalgia de la que están embebidas sus novelas, un tema que Canciones de amor introduce ya a partir de uno de los dos epígrafes. La nostalgia no de unos lugares que se han abandonado, sino de la juventud durante la que se vivió en esos lugares, como distinguió con acierto Kant en su Antropología. Por eso, como leemos en el segundo epígrafe de Carlos Pujol, “Nunca se puede regresar a nada. Pero hay que regresar para saberlo”: volver a los sitios es posible, pero no a la mirada que los contempló un tiempo. Esa mirada – “las aguas quietas y limpias de sus pupilas” (p. 82) – es la que sigue conservando Valentín, el chaval que no ha podido crecer y al que se le han ahorrado por eso los desengaños de la vida. En su intento de protección, Raúl parece querer velar menos por la salud física de su gemelo – Valentín, además, no lo necesita, es mucho más fuerte que su hermano – que por la preservación de esa “mirada limpia y paciente” (p. 222) que algún día él perdió.

Raúl quiere preservar a Valentín del mal y le causa el más grande y definitivo. La muerte de Valentín es la terapia de choque que le hacía falta a Raúl, la ocasión de reconsiderar su vida y de descubrir que una mano puede servir no sólo para repartir tortazos porque el mundo le desilusiona a uno, sino también para reconfortar o acariciar al prójimo. A lo mejor no basta, como sugiere el primer epígrafe de Marco Aurelio – “Es ridículo no protegerse de la propia maldad, lo que es posible, y hacerlo de la de los demás, lo que es imposible” –, esa ética negativa cifrada sólo en la defensa del mal: habría que intentar hacer el bien y de esta forma, cuidando de los demás, uno cuidaría también de sí mismo. Vaya, qué anacrónica y qué ingenua suena esta apelación.

Reseñado por s|b - más o menos de la misma forma - en Rassegna Iberistica 86 (Oct. 2007), pp. 100-102

(*) Escribí la reseña hace un año. Ahora me entero de que Vicente Aranda acaba de sacar su enésima pelicúla de una obra literaria. No quiero verla: después de ver su Tiempo de silencio, no quiero ver más adaptaciones suyas.